Россия нашего времени вершит судьбы Европы и Азии. Она — шестая часть света, Евразия, узел и начало новой мировой культуры"
«Евразийство» (формулировка 1927 года)
“Ледниковый период”. Фильм Александра Бураева.
рецензия
Прошедший по каналу ОРТ 8 – серийный фильм “Ледниковый период”, на первый взгляд, представляет собой рядовой, хотя и добротный боевик из постсоветской жизни. Красиво снятые перестрелки, сильные, волевые, злые бандиты, и не менее сильные и волевые, но добрые сыщики, причем, сыгранные хорошими актерами – казалось бы всем этим никого не удивишь. Да и мораль фильма, в общем-то, вполне прозрачна: годы “дикого, бандитского капитализма”, якобы закончившиеся с приходом к власти президента Путина, были временем крайней, звериной жестокости, “оледенения сердец”; кроме того, как фоновый, вторичный смысл проходит намек на то, что это были некие доисторические, варварские времена, а настоящая история демократической России начинается-де сейчас. Однако при этом фильм обладает странной ментальной энергетикой, которая резко отличает его от киноподелок такого рода и которую трудно объяснить средствами рационального анализа. Только с обнажением глубинного мифологического слоя киноповествования - вспомним при этом, что насыщенная мифологичность, по тонкому замечанию выдающегося семиотика Ю.М. Лотмана - вообще характерное отличительное свойство кино как искусства - становится ясным, в чем же тут дело. Фильм очень мощно наполнен многочисленными идеологическими цитациями – в широком смысле понятия идеология, смыкающемся с понятием “дискурс”. Причем, не прямыми, поскольку очевидно, что “цитирование” происходило вполне бессознательно для создателей фильма (о чем, кстати, свидетельствуют и их интервью, показанные ОРТ сразу же после премьеры), а косвенными, взятыми из политического контекста современного неолиберального общества, который в свете борьбы с терроризмом все больше мутирует, роковым образом отдалясь от пространства либерализма. На этом примере, кстати, можно увидеть определенную правоту французских структуралистов, говоривших о смерти автора. Этот фильм, а точнее его глубинные мифологические символы и архетипы, сделаны не людьми, а духом времени.
Что же это за символы и что это за дискурс? Для того, чтобы ответить на заданный вопрос, прежде всего следует осознать, что перед нами фильм – не просто о лубочных “настоящих мужчинах”, презирающих опасность и смерть и борющихся за правое дело, он - не что иное как дифирамб мужественности самой по себе, не фундированной и не оправданной никакой моралью (хотелось бы подчеркнуть, что эпитет дифирамб здесь употреблен не вскользь, как это делается обычно, а всерьез – со всеми тянущимися за ним дионисическими коннотациями). Его главные герои – следователь Клепко, откровенный и колоритный бандит по кличке “Рокки”, и скрытый бандит, а внешне - преуспевающий бизнесмен и политик Гурам Павликадзе - целеустремленны, собраны, готовы на все ради исполнения своих замыслов и даже капризов, но самое главное – для них практически не существует внешних законов и правил. Причем, это касается, не только двух последних представителей “криминала”, но и априори “хорошего” милиционера, и в этом смысле, вопреки замыслу сценариста, моралистическая дистанция между ними размывается, и все трое воспринимаются как более или менее положительные герои. Короче говоря, они – воплощенная воля, сама для себя устанавливающая высший закон. Показательно, что эта тема – отрицания законности открыто присутствует в фильме: отец одного из друзей и сотрудников Клепко – старый юрист, умирая в больнице от сердечного приступа, так и говорит: я всю жизнь верил в закон, а теперь вижу, что мужская дружба – выше и чище. Заметим также, что законничество в фильме воплощают не самые симпатичные персонажи – вроде продажного адвоката, который к тому же оказывается и обладателем нетрадиционной сексуальной ориентации.
Тем не менее, не это – главное отличие перипетий типажей фильма от приключений обычных, киношных “настоящих мужчин”, ведь и герои Сталоне и Шварцнеггера тоже не слишком-то законопослушны, хотя и в американских боевиках идея закона как высшего мерила все же довлеет и в этом можно увидеть явную их нагруженность идеологическими, либеральными цитациями. Интересно и уникально другое – в “Ледниковом периоде” отсутствует и сколько-нибудь внятная любовная интрига и – что важнее всего – положительные женские персонажи. Гурам никого не любит и воспринимает всех женщин как проституток, и в общем-то, женщин, с которыми он поводит время, иначе не назовешь. “Рокки” живет с женой, которую он, похоже, просто презирает, и с легкостью отсылает ее от себя после глупой сцены ревности с ее стороны. Правда, он влюблен в преуспевающую и высокомерную бизнес-вумен Любу, но страсть эта носит не столько эротический, сколько танатический, садистический характер, ему важно унизить ее, сломать, подчинить своей воле и ключевой в этом смысле является сцена изнасилования Любы на яхте. Наконец, Клепко, похоже, влюблен в свою бывшую жену Нину, она же - его нынешний начальник (что, видимо следует рассматривать как намек на гинекократический характер современности), но эта любовь не слишком глубока и, поняв, что Нина предала его, не желая разделить главную страсть и цель и смысл его жизни – мщение бандитам, он теряет к ней интерес. Показательны последние кадры фильма, где на нежность Нины Игорь Клепко, торжествующий победу и в то же время, охваченный тяжелыми раздумьями, вообще никак не реагирует. И замечу еще раз: все главные женские типажи фильма – безусловно в той или иной мере отрицательные: Люба, презирая Рокки за его низкое происхождение и за нанесенное оскорбление, и не желая признаваться себе, что сама-то она пала до положения бандитской “марухи”, “заказывает” его убийство, а Нина предпочитает героическому борцу со злом Клепко своего нынешнего мужа – рафинированного и безвольного интеллигента-музыканта, и тем самым окончательно дискредитирует себя в глазах зрителя. Делается это, кстати, при помощи очень интересного режиссерского хода: когда Клепко с товарищами вступают в кровавый бой с чеченской наркомафией и боевиками, только что бросившая его Нина и ее муж вполне по-бюргерски смотрят по видео оперу “Евгений Онегин” и едят булочки, причем, эпизоды перестрелки сопровождаются оперной музыкой и кадрами этого благочинного семейного “счастьица” и “благодати” (и это при том, что Нина – милиционер и начальник Игоря и должна вообще-то поинтересоваться, куда умчался Игорь и как идет расследование!), потом Нина, догадавшись, что Игорь в опасности, бросается его искать, но их встреча, произошедшая уже после окончания схватки и ареста Гурама, ничего в их отношениях изменить не может.
Таким образом, перед нами апология абсолютной мужественности, исключающая всякий компромисс с женским дискурсом. Какая же идеология предполагает воспевание мужского начала и презрение и уничижение женского, культ силы и власти, апогей самообоснованной и имморальной воли? Естественно, это фашизм со всеми его мировоззренческими особенностями и культурными реалиями – начиная с восприятия народа как женской телесности, которую Мужчина-Вождь должен поработить и унизить, и кончая воинствующим антифеминизмом, когда женщина имеет право на существование либо как биологический инкубатор, либо как валькирия.
А теперь вспомним, что одним из главных мифологических символов фашизма является именно лед, который в мифологии позиционируется как победа над чистой водой – текучестью, бесформенностью и подвижностью как сугубо женственными интенциями (а между прочим, текучесть, аморфность и господство везде и во всем женственного начала – это, по признанию, например, Юлиуса Эволы – удел демократического общества). Кроме того, лед ассоциируется и с презрением, холодностью ко всему низшему – отсюда и частые упоминания горного льда у Ницше. Кстати, фашистская культура, особенно в ее национал-социалистском варианте, полна разного рода сюжетов о льде, пример – теория вечного льда Ганса Гарбигера. После этого иначе воспринимается само название фильма, а также зимние, ледяные мотивы, повсеместно звучащие в нем.
Очевидно, мы видим сейчас на Западе переход от либеральной идеологии к разновидности фашистской, причем, основанной уже на национальных ценностях и традициях не немецкой и романской, а англосаксонской культуры. Для этого нового фашизма характерны не сентиментальный романтизм, идеализирующий и в то же время профанирующий образ традиционного прошлого, а романтизм, так сказать, более грубого толка, питающийся эмоциями не фундированной сакрально борьбы “цивилизации” и “варварства”. Образно говоря, наступило время ковбойской пародии на Зигфрида. Отечественные же носители прозападного сознания, как видим, быстро и совершенно незаметно для себя пропитываются соответствующими мифологическими цитациями.
Все права защищены. Копирование материалов без письменного уведомления авторов сайта запрещено
